Сергеева Ольга-София (intuit_school) wrote,
Сергеева Ольга-София
intuit_school

Category:

Духовное в искусстве - абстракционизм, исихазм и А.Менегетти.

На кафедре эстетики философского факультета Уральского государственного Университета состоялись Вторые Еремеевские чтения, посвященные памяти профессора А.Ф.Еремеева.

Ваша покорная слуга выступила с докладом, текст которого приведен ниже.
Доклад был высоко оценен собравшимися учеными, хотя и вызвал довольно бурную дискуссию (впрочем, как всегда)))



К понятию духовного в искусстве:
русский абстракционизм, исихастская традиция и онто-эстетика А.Менегетти.

О.Сергеева,
Галерея ОнтоАрт-Екатеринбург.

Понятие духовного в искусстве достаточно противоречиво. С одной стороны, искусству вменяется в обязанность быть духовным. С другой стороны, сама возможность выражения духовного начала средствами визуального искусства является серьезной научной проблемой на стыке философии, эстетики, религии, психологии и искусствознания. Суть проблемы сводится к вопросу, возможна ли репрезентация духовного в визуальном эстетическом знаке, или, говоря словами Лиотара, возможно ли «представление непредставимого». В истории искусства мы находим различные ответы на этот вопрос. Ниже приведена некоторая схема возможных ответов, не претендующая на полное решение заявленной проблемы.

Первый ответ – однозначное «нет». Такой ответ мы находим в византийском иконоборчестве VIII века, а также в исламской и иудейской культурах, запрещающих изображение бога и одушевленных существ. Можно заметить, что итогом такого запрета является, с одной стороны, сравнительная бедность культурного производства, а с другой стороны, сохранение энергетики сакрального.

Второй ответ – однозначное «да». Такой ответ дает светское искусство, построенное на фигуративном образе. Косвенным итогом данного ответа можно считать современный кризис искусства. Присваивая способность «выражать невыразимое», образ профанирует духовное и вырождается в симулякр, мэм, в означающее без означаемого. Духовный смысл постепенно «выветривается», оставляя искусство пустым.

Мы привели два крайних варианта – «против образа» и «за образ». Условно их можно обозначить как апофатику и катафатику в эстетике. Однако существуют и промежуточные варианты. Речь идет о классическом абстракционизме, об исихастской концепции и об онто-эстетике Антонио Менегетти.

Классический абстракционизм начала 20 века – внутренне противоречивое явление. С одной стороны, это стремление к «чистому» духовному искусству, освобожденному от материальных форм, как утверждал Кандинский. С другой стороны, это протест против существовавших в культуре академических традиций, о чем писали футуристы и сам Малевич. В первом аспекте абстракционизм можно рассматривать как эстетический поиск, а во втором аспекте нельзя не учитывать разрушительные и критические мотивации. Абстракционизм начала века трудно отделить от революционного ниспровергающего духа авангарда. Эта разрушительная тенденция с новой силой проявила себя в абстрактном экспрессионизме 40-50-х годов в США (Дж.Поллок, В.де Кунинг, М.Ротко и другие).

Модернизм заставил обратить внимание на следующую дилемму. Что является истинной ценностью для абстракционизма: «восприятие духовной сущности» и «освобождение искусства от грубого материализма» [5], или же разрушение фигуративной образности и ее культурных оснований? По-видимому, однозначного ответа на этот вопрос нет.

Противоречие между поиском чистой духовности, с одной стороны, и стремлением разрушить миметическую традицию, с другой, нарастало в течение 20-го века, создавая в искусстве «негативную диалектику», говоря словами Адорно. Косвенным свидетельством тому можно считать исчезновение из искусства гуманистического начала вместе с тем, как образ постепенно сдавал свои позиции. Два процесса шли параллельно – искусство становилось менее фигуративным и одновременно более анти-эстетичным и психологически-негативным. К 21-му веку искусство практически перестало быть носителем красоты и какого-либо блага для человека. Как говорит галерист Марат Гельман, современный художник «ничего не должен» зрителю.

Свой ответ на вопрос о возможности репрезентации духовного в искусстве дает исихазм – богословская традиция, лежащая в основе православия. Исихазм не является эстетической теорией, однако мы попытаемся вывести из исихазма некоторые эстетические позиции, коль скоро теологию и эстетику роднит тема эпифании - проявления божественного в земном. Эстетика претендует на проявление духовного начала в художественном знаке, что в некотором роде подобно проявлению Бога в человеке.

К.Малевич и К.Ларионов прямо связывали свое творчество с иконописью. [8] Малевич, в частности, писал, что пространство, как оно предстает в супрематической живописи, аналогично мистическому пространству русских икон, неподвластному физическим законам. Однако представляется, что иконопись дает существенно иной, нежели абстракционизм, ответ на вопрос о возможностях воплощения духовного в искусстве.

Если абстракционизм идет по пути разрушения образа, то иконопись опирается на образ, изменяя, однако, его сущность. Образ иконописи – это не миметический (от слова «мимезис», подражание природе), не изоморфный видимой реальности образ. Исихазм открывает диалектику «образ – Преображение», основанную на возможности пресуществления образа.[7, 207]. Функция духовного искусства – через образ осуществить Преображение смотрящего благодаря духовным энергиям, исходящим от изображенного лика.

Что представляют собой взаимоотношения светской живописи с духовным началом, если взглянуть на это с религиозной точки зрения? Можно предложить следующую, весьма условную, схему. Классическая живопись, основанная на изоморфном образе, в некотором роде подобна язычеству. Миметический образ утверждает собою, что видимое может быть обожествляемо, коль скоро оно предстает в искусстве таким, каким оно видится в реальности. Напротив, абстрактная живопись, полностью порывая с образом, в некотором роде подобна атеизму. Абстракционизм дает понять, что духовное начало отсутствует в физической реальности, и посему видимый мир не должен быть предметом искусства.

Исихазм дает возможность вывести иную - третью - художественную стратегию. Она основана на той идее, что духовное и реально, и уникально одновременно. Бог воплотился в Сыне человеческом. Таким образом, Бог присутствует в реальном мире, однако ценой этого присутствия является духовный подвиг, а возможность видеть и выражать это присутствие открывается лишь посредством откровения.

Идея живого Бога, воплощенного в человеке, делает возможным использование образа в религиозном искусстве. Но святость этого события не позволяет образу быть профаническим, общедоступным. Видимая плоть должна быть одухотворена. Предметом религиозного искусства становится не видимый мир, как он предстает в фигуративном искусстве, и не умопостигаемый мир, как он предстает в абстракционизме. Посредством понятия «Преображение» исихазм уходит от дилеммы «образ – не образ», «катафатика – апофатика». По сути дела, мы приходим к телесности и образности, но в измененной, обоженной, природе.

Речь идет не о физическом созерцании, как в образном искусстве, и не об умственном созерцании, как в абстракционизме, но о «сердечном созерцании, превосходящем всякое чувство и всякое разумение» (Григорий Палама). Имеется ввиду «созерцание нетварного света», который учение исихазма отождествляет с Фаворским светом, озарившим Христа в момент Преображения. Нужно заметить, что и за границами исихастского контекста категория «нетварного света» является весьма продуктивной для эстетики. За всю историю не было найдено иного носителя прекрасного, кроме некоторого «света», исходящего от изображения, но не схватываемого ни в одном его физическом элементе.

В Преображенном образе мы находим «превосхождение естества», которое не может совершаться лишь человеческими силами, но совершается с помощью божественных энергий и откровения. Следовательно, существенным отличием религиозной художественной стратегии становится введение дополнительной силы рядом с творческим актом художника – силы откровения и божественных энергий. Для осуществления синергии творческого труда художника с высшими силами необходима особая жизненная практика. «В восхождении к обожению совершающая сила принадлежит Божественной энергии, благодати, с которой человек лишь согласует свои тварные энергии в синергии». [14]

Здесь мы сталкиваемся с требованиями к художнику, которые отсутствуют в светской живописи. Светское искусство предъявляет к художнику профессиональные требования – владеть художественной техникой. Однако, чтобы писать икону, недостаточно освоить канон. Необходимо некое качество личности художника, который должен быть способен к синергии с высшими силами. В противном случае сам образ может быть написан, но в нем не будет метафизической составляющей - «нетварного света», который и составляет ценность искусства.

Посему «не всем человекам иконописцем быти». В «Стоглавом Соборе» указаны следующие требования к иконописцу: «Подобает быти живописцу смирену и кротку, благоговейну, непразднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, независтливу, ни пьяницей, ни бражнику, неубийце; но паче хранити чистоту душевную и телесную…» [13]

Таким образом, мы можем зафиксировать отличие между светской и религиозной традицией в отношении к психике художника. В античной эстетике художник понимался как пророк, вещающий не от себя, но от бога. Платон приписывал художникам особое состояние сознания – «священное безумие». По словам Платона, их души становятся вместилищем бога, вдохновляются его силой, и тогда, подобно прорицателям, «говорят они с великой действенностью многое и великое, сами не зная, что говорят". [12]

Позднее статус художника в обществе все более секуляризуется, функция быть посредником откровения у него исчезает, «священное безумие» теряет свой «священный» смысл, отождествляясь с различного рода девиациями. Сегодня считается нормой, что художник должен иметь какие-либо психические отклонения, и именно в них часто находят источник творческой индивидуальности. Если свести отличия религиозной и светской традиции к простой формуле, то первая предписывает художнику обязательное «очищение души» (что бы под этим ни подразумевалось), а светская традиция не только не требует этого, но, скорее, ожидает «накала» тех самых «страстей», от которых религия требует очиститься.

Так, никто из художников-абстракционистов (Кандинский, Малевич или, позднее, Поллок, Ротко) не ставил себе задачи «очищения души» как некоторого необходимого условия, позволяющего прийти к тому духовному или метафизическому содержанию, которое, как они считали, имеет место в их произведениях.

Складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны, мы видим художника, который не может приступить к творчеству, не предпринимая определенной очищающей практики (например, пост, молитву, исповедь и т.д.). Ибо «Свет Преображения доступен всем, очищенным умом». [7, 229] С другой стороны, мы видим художника, который находит мотивацию для творчества в активизации наиболее тяжелых аффективных состояний, часто ведущих к болезни и даже гибели. В качестве примера можно вновь вспомнить трагически погибшего Поллока, страдавшего тяжелой формой алкоголизма, или покончившего с собой Ротко, который вполне осознанно стремился выразить свои страдания в максимальной интенсивности цвета. [16] Однако при этих ярко противоположных стратегиях результат в обоих случаях квалифицируется как «духовный», трансцендентный, находящийся «по ту сторону» земного бытия и т.п..

В поисках выхода из этого противоречия мы обращаемся к эстетике Антонио Менегетти. Будучи многогранной личностью - художником-абстракционистом, психологом, теоретиком искусства и в прошлом теологом, Менегетти сумел создать концепцию, предлагающую плодотворные пути для решения проблемы духовного в искусстве. Менегетти теоретически (в философии искусства) и практически (в творчестве) демонстрирует синтез духовного начала и абстракционистской техники. Менегетти создал художественное направление ОнтоАрт (в переводе «Искусство Бытия»), замысел которого состоит «в метафизическом воссоздании существования». [3, 42]

В основе данной эстетической концепции лежит этика. Согласно Менегетти, этика предшествует эстетике. Художник не может прийти к эстетической практике, не решив экзистенциальную проблему. Этика состоит в достижении психической зрелости, т.е. того состояния, когда личность служит адекватным инструментом души (in-se, в авторской терминологии).

Концепция исихастов позволяет понять эпифанию (богоявление) в изобразительном искусстве. Преображение может иметь место и в момент эстетического переживания, когда физический предмет (например, картина) становится для зрителя проводником к трансцендентным состояниям психики.

Менегетти также целью искусства считает эпифанию - создание эстетических знаков, способных быть проводниками духовного начала (Бытия). В силу такого предназначения эстетический знак служит не самовыражению автора и не запечатлению социальных «примет времени». Знак является инструментом, чья задача сделать возможной встречу с трансцендентным.

Чтобы сотрудничать с Бытием в его эпифаническом раскрытии, т.е. создавать красоту, художнику необходимо выстроить собственную личность, с полной самоотдачей решая проблему существования. Таким образом, «очищение души», о котором мы говорили выше, достигается благодаря постоянному самосозиданию и метанойе. Метанойю Менегетти трактует как «коренное изменение поведения с целью его отождествеления с интенциональностью души (in-se)» [11, 107]

Менегетти выявляет три основных составляющих мастерства. Это владение художественной техникой, психологическая зрелость и, как следствие этих заслуг, интимная близость к мистическому миру жизни. Кратко – техника, этика и «видение» («онтовидение», в авторской терминологии). Последнее возможно лишь на базе первых двух условий. В этом случае художник может быть посредником откровения.

В ситуации, когда художник «не сдает экзамен этической зрелости», он создает негативное или терапевтическое искусство, которое не может подняться выше самовыражения, узко-личностной проекции. В этом случае духовное искусство с его универсальными смыслами остается художнику недоступным.

Согласно Менегетти, для осуществления эпифании в живописи адекватен информальный (нонфигуративный) язык. Абстракционистскую технику Менегетти рассматривает как трансценденцию, превосхождение фигуративного образа с тем, чтобы придать доминирование духу, сделав знак прозрачным для духовного импульса. Искусство – это способ дать присутвие трансцендентному невидимому началу здесь, в материи видимого знака. «Превосходя фигуры, абстрактное стремится к тому началу, где рождаются все фигуры, а значит, оно показывает сам акт творения. Абстрактное имеет ценность, поскольку в нем присутствует акт духа, видения, интуиции». [9, 70]

Однако Менегетти предлагает проводить различие между позитивным и негативным абстракционистским искусством, чтобы не смешивать разрушение образа (невротическую агрессию) с превосхождением и трансцендированием образа (эпифанией). Менегетти считает фигуративную технику обязательной для обучения художника. В случае, если художник свободно владеет фигуративной техникой и осуществляет метанойю, он может отказаться от образного языка и прийти к абстракционизму как к свободной импровизации, а не как к терапевтическому способу облегчения негативных психических состояний.

Фигуративная изобразительность необходима до тех пор, считает Менегетти, пока художник не способен выявить дух в любом объекте. Но, освоив технику, образ необходимо "снять", превзойти, чтобы за ним увидеть сущность. «От теней, образов, явлений нам нужно вернуться к чистому акту-в-себе». [10, 120] На этапе зрелости нужно дать тотальную свободу уму, который должен быть творцом, способным создавать бесконечные формы и не фиксироваться ни на одной из них.

Глядя на фигуративное изображение, человек часто основывает свое восприятие на памяти. Ранее освоенные социальные коды заменяют ему живой контакт с произведением: содержание прочитывается с опорой на уже-известное. В отличие от этого, информальное произведение может быть взаимным откровением, живым самодвижением психики здесь и сейчас. Смысл должен свершаться, а не заимствоваться в готовом наборе значений. К смыслу ведет не воспоминание, но синергия с действием, протекающим «за» изображением. Это действие «evergreen», оно актуализируется в зрителе каждый раз заново.

Благодаря такому механизму информальная картина, как и икона, ценна не как вещь, а как некий «переход» в другое состояние. Искусство, по Менегетти, не столько результат, сколько напряженная интенция, которая стремится формализовать трансцендентное, которое не имеет ни имени, ни образа, и не исчерпывается рассудком. Если знак точен, он указывает на присутствие духа, но не выражает его полностью. Информальный язык одновременно и приоткрывает трансцендентное, и оставляет его скрытым, ускользающим. Дух вспыхивает в знаке как озарение: Вот бытие! Но его нельзя зафиксировать, задержать как нечто материальное. Озарение реализуется как момент тотального насыщения, глоток благодати. Необходимо уметь воспринять этот «исход духа» из материального объекта, что возвращает первозданность души. [15, 10]

В произведении ценность имеет не форма и не содержание, а жизненный порыв, который никогда не становится феноменологией, но, непорочный, существует в запредельном. Важна не картина как вещь, а оживляющий акт, побуждающий к творческому действию. Непорочный, неисчерпаемый, этот импульс вечно призывает нас через все подлинные произведения искусства. [9, 88]

Искусство может быть таинством, ведущим к преображению и обретению благодати. Картина как физическая вещь дает место трансцендентному событию. Когда картина становится проводником высшего присутствия, она преображает человека, который способен ее воспринять. В этом случае произведение источает онтическую семантику и «вживую» стимулирует контакт с душой, вселяя в зрителя онтовидение - созерцание реальности по ту сторону материального знака. «Душе неведомы образы, проекции, понятия… Душа знает лишь реальность, постигая ее из собственного внутреннего действия». [11, 134]

Подводя итог, хочется заметить, что онто-эстетика Менегетти позволяет провести множество параллелей как с исихастским наследием, так и с абстракционистской традицией. Это позволяет увидеть новые возможности для духовного искусства в современном мире.


Список использованной литературы.

1. Аверинцев С.. Иконопочитание. http://www.pravmir.ru/torzhestvo-pravoslavija/
2. Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. - М. Республика, 2001.
3. Антонио Менегетти. Живопись. – М., БФ Онтопсихология, 2009.
4. Бычков В. Авангард и русская православная икона. – М.: Искусство, 1995.
5. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. - М.: Искусство, 1992.
6. Лиотар Ж. Состояние постмодерна.- М. АЛЕТЕЙЯ, 1998.
7. Лисовой Н.Н.. Преображение Господне: иконография и смысл праздника.// Синергия. Проблемы аскетики и мистики православия. – М., Ди-Дик, 1995.
8. Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. - М.: Искусство, 1995.
9. Менегетти А. ОнтоАрт. Ин-се искусства. – М, САО, 1998.
10. Менегетти А. Ин-се искусства и творчество. - Екатеринбург, САО, 1997.
11. Менегетти А. Тезаурус. – М., БФ Онтопсихология, 2007
12. Платон. Собрание сочинений. В 4 т. .М.: Мысль. 1990—1994. – Том 2.
13.Стоглав. Собор бывший в Москве при Великом Государь Царе и Великом Князе Иван Васильевиче в лето 7059 – СПб, Воскресенiе. 2005.
14. Хоружий C. С. Аналитический словарь исихастской антропологии.// Синергия. Проблемы аскетики и мистики православия. – М., Ди-Дик, 1995.
15. Meneghetti A. OntoArte. – Psicologica Editrice, Roma, 1988
16. Pollock & After. The Critical Debate. - London, 1985.

**************
Статья будет опубликова в сборнике научных трудов философского факультета Уральского Государственного Университета.
Tags: abstract art, Менегетти, исихия
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments